{"id":46,"date":"2010-02-01T12:25:24","date_gmt":"2010-02-01T11:25:24","guid":{"rendered":"http:\/\/drikkes.com\/?page_id=46"},"modified":"2023-01-05T08:49:14","modified_gmt":"2023-01-05T07:49:14","slug":"kunst-und-konsum","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/drikkes.com\/?page_id=46","title":{"rendered":"Kunst und Konsum"},"content":{"rendered":"
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Einleitung<\/h3>\n

Das Kunstverst\u00e4ndnis vom K\u00fcnstler als Produzenten beziehungsweise vom Kunstwerk als Produkt hat seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts in den verschiedensten Kreisen Verbreitung gefunden. In dieser Hinsicht gleichgeartete Entwicklungen der Kunst werden in den gegens\u00e4tzlichen politischen Systemen ganz unterschiedlich beurteilt \u2013 und das oft von ein und demselben Denker. Auch wenn mit dem Ende des kalten Krieges die Auseinandersetzungen auf diesem Gebiet nicht mehr das fr\u00fchere Gewicht besitzen, sind die Fragestellungen und Argumentationsstrategien in Bezug auf die Kunst doch bis heute immer noch pr\u00e4sent.<\/p>\n

Die hier vorliegende Arbeit will, basierend auf einer \u00dcberblicksdarstellung dreier Vertreter der linken Kunsttheorie zwischen Oktoberrevolution und endg\u00fcltiger Durchsetzung der stalinistischen Kulturdirektiven im ersten Teil, im zweiten Teil einige ungezwungene \u00dcberlegungen zur Situation der Gegenwartskunst westlicher Pr\u00e4gung anstellen, ohne die Verbindungen zur Zwischenkriegszeit zu vergessen.<\/p>\n

1.1. Boris Arvatov<\/h3>\n

Nach der Oktoberrevolution sieht Boris Arvatov zwei m\u00f6gliche Entwicklungslinien f\u00fcr die Kunst. \u201eMan kann erstens von der Demokratisierung der Kunst sprechen, d. h. von der Verbreitung schon bestehender Formen in den Schichten der arbeitenden Bev\u00f6lkerung. (…) Zweitens kann man die Frage nach der Revolution in der Kunst stellen, d. h. nach einer derartigen Umgestaltung der k\u00fcnstlerischen Formen selbst, die den Lebensaufgaben der Arbeitenden entspr\u00e4che. In diesem letzten Fall geht es nicht um die Kunst \u201af\u00fcr das Volk\u2019, sondern um eine Kunst \u201ades Volkes\u2019\u201c . Abgesehen davon, da\u00df Arvatov weiter unten in dem zitierten Text von 1921 die Meinung vertritt, der Begriff Volk m\u00fcsse von nun an durch den des Proletariats ersetzt werden, geht bereits aus der Formulierung hervor, welcher Entwicklung er den Vorzug gibt. Denn die erstere der beiden M\u00f6glichkeiten steht \u201eauf jenem b\u00fcrgerlich-philanthropischen Standpunkt, der auf eine Versorgung der Arbeiter mit Ausgaben \u201aewiger\u2019 (lies: b\u00fcrgerlicher) Kunst hinausl\u00e4uft. Dabei ist es klar, da\u00df diese oberfl\u00e4chlich-opportunistische Position zu au\u00dferordentlich sch\u00e4dlichen Folgen f\u00fchrt und vor allem zu einer Verschleierung des Wesens der Sache, da\u00df es n\u00e4mlich eine einheitliche Kunst nicht gibt, da\u00df sich auch in der Kunst auf dem Kampfplatz der Geschichte ein grandioser Klassenkampf entfaltet und da\u00df deshalb die Agitation f\u00fcr die alte Kunst, d. h. die Kunst der Bourgeoisie unter der neuen Menschheit nicht ein revolution\u00e4rer, sondern ein konterrevolution\u00e4rer Akt ist.\u201c<\/p>\n

Allerdings stellt Arvatov eine Ann\u00e4herung beider Str\u00f6mungen in der Zeit vor der Oktoberrevolution fest und bezeichnet dies auch als \u201eganz nat\u00fcrlich\u201c, denn \u201edie zweite, revolution\u00e4rere dieser Str\u00f6mungen hat n\u00e4mlich nichtsdestoweniger die Klassenrolle der Kunst blo\u00df als thematische Frage verstanden, weshalb sich das Problem einer neuen Kunst gar nicht stellte. Erst jetzt, unter dem Banner neuer Methoden und Formen wurde im Kampf f\u00fcr eine proletarische Kunst der Weg einer echten Revolution in der Kunst beschritten.\u201c<\/p>\n

Diese Kunst, die nicht von oben herab f\u00fcr das Proletariat gedacht ist, sondern f\u00fcr ihre Proletarisierung von unten eintritt, folgt also im Sinn des gesellschaftlichen Fortschritts dem Primat der N\u00fctzlichkeit. Es wird die Produktion dokumentarischer Literatur und von Gebrauchstexten \u2013 statt hermetischer Lyrik und sch\u00f6ner Prosa \u2013, Agitations- und Stra\u00dfentheater \u2013 statt kulinarischem Theatertheater \u2013, die Produktion politischer Plakate und aufkl\u00e4render Filme propagiert. Die gew\u00fcnschte Kulturrevolution zielt auf eine Expansion der Kunst in die soziale Wirklichkeit, und zwar nicht nur ihrer Produkte, sondern auch der Produktion von Kunst.<\/p>\n

Nach Arvatov vollzieht sich die Verbindung von jeglichem Kunstschaffen und der Realit\u00e4t, aus der es letztendlich hervorgeht, durch den Konnex der Befriedigung von in ihr unerf\u00fcllten Bed\u00fcrfnissen. Diese Tatsache wird im Zusammenhang mit der geforderten \u201eLiquidierung der \u00e4sthetischen, sog. \u201areinen\u2019 K\u00fcnste\u201c insofern zum Problem, als die Zerst\u00f6rung der bis dahin \u201ekanonisierten Fetische der Stilisierung nach dem Muster toter Epochen\u201c seiner Meinung nach nur dadurch zu erreichen ist, indem \u201ediesen weihevollen Werten die Werte des \u201aNiedrigen\u2019, Nicht-kanonisierten gegen\u00fcberzustellen (sind): des Zirkus, der Schaubude u. \u00e4.\u201c . Die \u201ehochentwickelte, moderne Technik der psychologischen Wirkung\u201c dieser \u201aniedrigen\u2019 Kunst wird also lediglich als Methode f\u00fcr die Entwicklung hin zu einer proletarischen Kunst begriffen. \u201eAber, wie es gew\u00f6hnlich geschieht, ging die Faszination durch die Methode in eine Faszination durch die Form \u00fcber, und \u201asie macht die Qualit\u00e4t aus\u2019. Eine Fetischisierung der Form zieht immer und \u00fcberall das Vergessen der sozialen Funktion nach sich, jenes Ziels, dem die Form dient. Durch die Form beginnt man um der Form willen angezogen zu werden \u2013 die Form wird prinzipienlos.\u201c<\/p>\n

1.2. Sergej Tretjakow<\/h3>\n

\u201eHabe ich vor dem ersten F\u00fcnfjahresplan meine Werke als Beobachter, als Vorbeireisender, sozusagen als Vertreter eines k\u00fcnstlerischen Schiedsgerichtshofs geschrieben, so hat mich der F\u00fcnfjahresplan in die Aufbauprozesse hineingezogen und mich gelehrt, nicht \u201azu erz\u00e4hlen\u2019, sondern ein gleicher in der Reihe der Bauleute zu sein, ein Mensch zu sein, der sozusagen ein Logbuch des F\u00fcnfjahresplans f\u00fchrt. Die direkte Schlu\u00dffolgerung daraus ist der operative Charakter meiner Werke.\u201c<\/p>\n

Auch wenn sie nur angerissen werden, so spricht dieses Zitat Sergej Tretjakows doch die meisten Elemente seiner k\u00fcnstlerischen Programmatik an, deren Konzeption im folgenden in den Grundz\u00fcgen dargelegt werden soll.<\/p>\n

Um einen besseren Einblick zu bekommen, \u00fcbernimmt Tretjakow 1928 eine Funktion\u00e4rsstellung in einem Kombinat, denn das blo\u00dfe Zuschauen l\u00e4\u00dft ihn nicht genug verstehen, um im Sinne der proletarischen Revolution zu schreiben. \u201eMein Bericht w\u00fcrde oberfl\u00e4chlich sein, wenn ich mich nicht in das Leben und die Arbeit der Kollektivwirtschaften einreihte.\u201c So verdankt er seiner unmittelbaren T\u00e4tigkeit im Dienste der Gemeinschaft nicht nur tiefere Einblicke in das Wirken des sozialistischen Systems, sondern dar\u00fcber hinaus ist es erst diese T\u00e4tigkeit, welche ihm \u00fcberhaupt den Stoff f\u00fcr seine literarischen Arbeiten liefert, wie man seinem Bekenntnis entnehmen kann, vor der Oktoberrevolution Augenblicke gehabt zu haben, \u201ewo ich nicht wu\u00dfte, wor\u00fcber ich schreiben sollte, und sozusagen an Themenlosigkeit litt.\u201c<\/p>\n

In dem neuen Arbeitsverh\u00e4ltnis \u2013 der innigen Verbindung zum \u201eMaterial\u201c, um mit Heiner M\u00fcller<\/em> zu sprechen \u2013 ist es dem Schriftsteller allerdings nicht mehr m\u00f6glich, die Position des objektiven Beobachters einzunehmen, und so wendet sich Tretjakow ganz bewu\u00dft von dieser Literaturkonzeption ab. \u201eIch beschrieb nicht mehr einfach die Menschen, ich haftete f\u00fcr meine Gestalten.\u201c Er gibt in seinen Texten nicht blo\u00df die frei erfundenen Meinungen ihrer Figuren wieder; auch wenn die Charaktere dieser Texte nichtsdestoweniger fiktiv sind, ihre Grundaussagen stimmen unmittelbar mit den Meinungen und sehr realen Ansichten ihres Autors \u00fcberein. Und dessen Meinung ist es, da\u00df zu \u201ewenig daf\u00fcr getan worden ist, das System der Umbewertungen aller Bereiche des Lebens, das die Revolution hervorgebracht hat, auch auf die Kunst anzuwenden.\u201c<\/p>\n

\u201eHeute ist die wichtigste Front die Front der ideologischen Organisation des Menschen.\u201c<\/p><\/blockquote>\n

\u201eDas Teilgebiet des F\u00fcnfjahresplans, auf dem der Schriftsteller t\u00e4tig ist, wird in einem gewissen Ma\u00dfe zum Werk seiner H\u00e4nde, und der vom F\u00fcnfjahresplan verwandelte Schriftsteller selbst zu seinem Produkt.\u201c Die Texte sind Produkte des Autors, so wie er selbst das Ergebnis seiner Produktionsverh\u00e4ltnisse geworden ist. Folgerichtig gibt Tretjakow seinem Beruf die Bezeichnung \u201eKunstarbeiter\u201c, wobei der Unterschied im Begriff des Arbeiters in den politischen Systemen, in denen dieser Begriff gebraucht wird, zu beachten bleibt.<\/p>\n

Unter dem am Anfang des Kapitels erw\u00e4hnten operativen Charakter seiner Arbeiten versteht Tretjakow ihre unmittelbare praktische Wirksamkeit. Da\u00df das nicht nur f\u00fcr die Gattung der Schriftsteller zutrifft, verdeutlicht er am Beispiel des Filmemachers als \u201eKunstproduzenten\u201c in einem kurzen Text aus dem Jahre 1926, soda\u00df man behaupten kann, seine Literaturtheorie ist auch auf andere Kunstbereiche anwendbar. Tretjakows Kategorisierung von Regisseuren l\u00e4\u00dft eine ungef\u00e4hre Verwandtschaft mit den von Arvatov genannten zwei m\u00f6glichen Wegen der Entwicklung in der Kunst erkennen, nur um eine explizite dritte Kategorie erweitert . Auf der einen Seite stehen diejenigen, welche aus ihrem Inneren sch\u00f6pfen, wof\u00fcr Tretjakow die Bezeichnung des \u201eSt\u00fcckchen Individualverzerrung\u201c gebraucht. Auf der anderen Seite gibt es Regisseure, \u201edie sich im \u201apermanenten Zweikampf\u2019 mit ihrem Material befinden. Mit aggressiv-erfinderischem Blick attackieren sie Dinge und Menschen\u201c und wollen daraus ein Schaust\u00fcck machen. Und endlich wird es in der Zukunft eine dritte Art geben, deren Prototyp durch Sergej Eisenstein<\/em> verk\u00f6rpert wird. Dieser ist \u201eganz auf die Intention konzentriert, auf den sozialen Effekt, den er auf das Auditorium aus\u00fcben will. (…) Das ganze System seiner pers\u00f6nlichen Empfindungen ist nichts anderes als Treibstoff f\u00fcr einen Motor\u201c , sozusagen das Mittel zur Erreichung des Zwecks, n\u00e4mlich \u201ezur m\u00f6glichst wissenschaftlich begr\u00fcndeten schwierigen Arbeit an der Erforschung sozialer Empfindungen\u201c.<\/p>\n

Ausdruck dieser neuen Regieform ist \u2013 im positiven Sinne \u2013 der fehlende Stil. Es geht um die \u201eZweckm\u00e4\u00dfigkeit der Konstruktion\u201c, und um diese zu gew\u00e4hrleisten, ist eine gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Zahl an Formen und Kombinationen vonn\u00f6ten, um die jeweils wirkungsvollsten herauszufinden. Eisensteins neuartige Montagetechnik, wie er sie in \u201aStreik\u2019 und \u201aPanzerkreuzer Potjomkin\u2019 verwendet, erzielt einen \u201eemotional st\u00e4rkeren Effekt\u201c beim Publikum als alles vorher Dagewesene und zeichnet sich noch durch eine andere Tatsache aus, die nur aus dem Bewu\u00dftsein eines Ingenieurs entstammen kann: eine enorme Gr\u00fcndlichkeit und Sparsamkeit im Umgang mit dem Material. Das ist dann zwar keine angenehme Unterhaltung, doch ist das ja auch nicht das Ziel.<\/p>\n

1.3. Walter Benjamin<\/h3>\n

In einer 1934 gehaltenen Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris untersucht Walter Benjamin die Frage nach der Autonomie des Dichters. Mit einem Verweis auf Platons Der Staat, in welchem den Vertretern der nachahmenden Dichtkunst fiktionaler Art weder ein Aufenthalts- und erst kein Wirkungsrecht zugebilligt wird, verneint Benjamin diese Autonomie und bezeichnet sie als Illusion. \u201eDer b\u00fcrgerliche Unterhaltungsschriftsteller\u201c steht, obwohl er sich dessen in den wenigsten F\u00e4llen bewu\u00dft ist, \u201eim Dienste bestimmter Klasseninteressen\u201c, im Gegensatz zum \u201efortgeschritteneren Typus des Schriftstellers\u201c, der sich sehr bewu\u00dft \u201eauf die Seite des Proletariats stellt\u201c. Platon<\/em> verweist die Dichter nicht aufgrund eines negativen \u00e4sthetischen Urteils seines utopischen Staatsmodells, im Gegenteil: gerade weil er ihr Wirken so hoch sch\u00e4tzt, trifft er die politische Entscheidung, sie aus p\u00e4dagogischen Gr\u00fcnden f\u00fcr zu gef\u00e4hrlich zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

Die Autonomie des Dichters wird bestimmt als die \u201eFreiheit zu dichten, was er eben wolle.\u201c Gerade diese Position ist f\u00fcr Benjamin in der ihm gegenw\u00e4rtigen gesellschaftlichen Lage unhaltbar \u2013 man beachte das Jahr, in dem die Ansprache gehalten worden ist. In diesen Zeiten mu\u00df sich also nicht nur der Literat, denn man kann diese Aussage wohl auf alle k\u00fcnstlerischen Bereiche ausdehnen, fragen, egal ob er will oder nicht, ob er sich dessen bewu\u00dft ist oder nicht, \u201ein wessen Dienste er seine Aktivit\u00e4t Stellen will.\u201c Der fortschrittliche K\u00fcnstler gibt also seine Autonomie auf, um seine T\u00e4tigkeit nach dem auszurichten, \u201ewas f\u00fcr das Proletariat im Klassenkampf n\u00fctzlich ist. Man pflegt zu sagen, er verfolgt eine Tendenz.\u201c<\/p>\n

Diese Tendenz als Merkmal eines Kunstwerks stellt Benjamin nicht gerade \u00fcber das Merkmal der Qualit\u00e4t, vielmehr l\u00f6st er letzteres in dem erstgenannten Merkmal auf, denn er behauptet: \u201eein Werk, das die richtige Tendenz aufweist, mu\u00df notwendig jede sonstige Qualit\u00e4t aufweisen.\u201c Indem die richtige politische Tendenz eines Werks seine literarische Qualit\u00e4t einschlie\u00dft, weil sie seine literarische Tendenz einschlie\u00dft, l\u00e4\u00dft sich dieser Streit wegen der strukturellen Analogie der jeweiligen Argumente mit der \u00e4lteren Debatte um Form und Inhalt vergleichen. Hier stellt Benjamin die f\u00fcr ihn entscheidende Frage nach dem Zusammenhang von Dichtung und Produktionsverh\u00e4ltnis, deren Beantwortung auf \u201edie schriftstellerische Technik der Werke\u201c abzielt. Die Technik wird hier als der Ansatzpunkt bezeichnet, von dem aus der \u201eGegensatz von Form und Inhalt zu \u00fcberwinden ist. Und weiterhin enth\u00e4lt dieser Begriff der Technik die Anweisung zur richtigen Bestimmung des Verh\u00e4ltnisses von Tendenz und Qualit\u00e4t\u201c.<\/p>\n

Die in der Ansprache untersuchte Organisationsform dieser Technik wird in erster Linie am Beispiel der Zeitung erl\u00e4utert, weil sich an ihr am klarsten die gew\u00fcnschte Entwicklung zeigen l\u00e4\u00dft, wenn auch mit der Einschr\u00e4nkung einer Umbewertung auf politischer Basis. Denn w\u00e4hrend im kapitalistischen System die Meinungen der Leser nur deshalb abgedruckt werden, um selbige besser und vor allem langfristiger an die Zeitung binden zu k\u00f6nnen, erw\u00e4chst im existierenden Sozialismus durch diese Miteinbeziehung eine erl\u00f6sende M\u00f6glichkeit. \u201eIndem n\u00e4mlich das Schrifttum an Breite gewinnt, was es an Tiefe verliert, beginnt die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum, die die b\u00fcrgerliche Presse auf konventionelle Art aufrechterh\u00e4lt, in der Sowjetpresse zu verschwinden.\u201c<\/p>\n

Solange sich die Produktionsverh\u00e4ltnisse von Literatur, als Beispiel f\u00fcr Kunst \u00fcberhaupt, in den H\u00e4nden der bereits M\u00e4chtigen \u2013 Benjamins Feind ist das Kapital \u2013 befinden, ist ihr Inhalt nicht falsch, aber doch nebens\u00e4chlich. Als Beweis f\u00fcr diese Frontstellung f\u00fchrt er die Ver\u00f6ffentlichung fortschrittlicher Literatur durch konservative Verleger an, denen es dabei nicht um die in diesen Texten zum Ausdruck kommende Gesinnung geht, sondern einzig darum, mit ihren Publikationen Profit zu erwirtschaften, denn der fortschrittliche ist wie der konservative Leser innerhalb des bestehenden politischen Systems in die Rolle des Konsumenten gedr\u00e4ngt. Nur so ist es zu erkl\u00e4ren, \u201eda\u00df ein betr\u00e4chtlicher Teil seiner (Deutschlands) produktiven K\u00f6pfe unter dem Druck der wirtschaftlichen Verh\u00e4ltnisse gesinnungsm\u00e4\u00dfig eine revolution\u00e4re Entwicklung durchgemacht hat, ohne gleichzeitig imstande zu sein, seine eigene Arbeit, ihr Verh\u00e4ltnis zu den Produktionsmitteln, ihre Technik wirklich revolution\u00e4r zu durchdenken.\u201c Die Vereinnahmung auch des revolution\u00e4ren K\u00fcnstlers durch das Kapital wird von Benjamin derma\u00dfen bewertet, \u201eda\u00df die politische Tendenz, und mag sie noch so revolution\u00e4r scheinen, solange gegenrevolution\u00e4r fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarit\u00e4t mit dem Proletariat erf\u00e4hrt.\u201c<\/p>\n

Und so mag es dann nicht verwundern, wenn Benjamin in dieser Ansprache die Empfehlungen des Aktivisten D\u00f6blin<\/em> polemisch relativiert, den Vertretern der neuen Sachlichkeit wie K\u00e4stner<\/em> oder Tucholsky<\/em> Kollaboration mit dem Feind vorwirft und statt dessen den Zuh\u00f6rern als Erf\u00fcllung seiner eigenen Forderungen das epische Theater Brecht<\/em>s ans Herz legt, dessen Zielsetzung nicht die blo\u00dfe Belieferung, sondern die m\u00f6gliche Ver\u00e4nderung des Produktionsapparates ist. Unter dem Stichwort der \u201aUmfunktionierung\u2019 macht Brecht sich die urspr\u00fcnglichen Elemente des Theaters und die Strukturen seines Betriebes zunutze, um in der Auseinandersetzung mit anderen Publikationsinstrumenten wie etwa Kino und Radio von ihnen zu lernen, statt in Konkurrenz mit ihnen zu treten. Die sich so ver\u00e4ndernden Produkte mit ihrem Prinzip der Unterbrechung und dem Verfahren der Montage wirken auf die Produktionsbedingungen zur\u00fcck, indem sie den Zusammenhang zwischen dem auf der B\u00fchne dargebotenen St\u00fcck und der gesellschaftlichen Situation, aus der es entstanden ist, herstellen. Wichtig f\u00fcr Benjamin ist hier der Begriff des Zustands, der dem Publikum durch Entfernung um so n\u00e4hergebracht wird.<\/p>\n

Unter Ablehnung des von Benjamin als \u201aRoutinier\u2019 bezeichneten Autorentyps gibt er neben dem epischen Theater als zweites Beispiel Tretjakow an. \u201eTretjakow unterscheidet den operierenden Schriftsteller vom informierenden. Seine Mission ist nicht zu berichten, sondern zu k\u00e4mpfen; nicht den Zuschauer zu spielen, sondern aktiv einzugreifen.\u201c Und deshalb wird mit dem Rekurs auf Plato auch auf das Thema Zensur in der UdSSR eingegangen, denn es bildet f\u00fcr einen Schriftsteller sehr wohl einen Unterschied, ob seine Texte innerhalb des kapitalistischen oder des kommunistischen Politsystems ver\u00f6ffentlicht werden. W\u00e4hrend in den westlichen Demokratien mit dem Hinweis auf das Recht der generellen Meinungsfreiheit auch die Verleger ein Interesse daran haben, alles herausbringen zu d\u00fcrfen, was sich den Gesetzen des Marktes nach rechnet, verweist die Sowjetunion zwar nicht den Dichter des Landes, aber sie weist ihm bestimmte Aufgaben zu, \u201edie es ihm nicht erlauben, den l\u00e4ngst verf\u00e4lschten Reichtum der sch\u00f6pferischen Pers\u00f6nlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.\u201c<\/p>\n

\u201eDem Autor, der die Bedingungen heutiger Produktion durchdacht hat, wird nichts ferner liegen, als solche Werke zu erwarten oder auch nur zu w\u00fcnschen. Seine Arbeit wird niemals nur die Arbeit an den Produkten, sondern stets zugleich die an den Mitteln der Produktion sein. Mit anderen Worten: seine Produkte m\u00fcssen neben und vor ihrem Werkcharakter eine organisierende Funktion besitzen. Und keineswegs hat ihre organisatorische Verwertbarkeit sich auf ihre propagandistische zu beschr\u00e4nken. Die Tendenz allein tut es nicht.\u201c Und weiter unten: \u201eDie beste Tendenz ist falsch, wenn sie die Haltung nicht vormacht, in der man ihr nachzukommen hat. (…) Die Tendenz ist die notwendige, niemals die hinreichende Bedingung einer organisierenden Funktion der Werke. Diese erfordert weiterhin das anweisende, unterweisende Verhalten des Schreibenden.\u201c<\/p>\n

Zur Illustration seiner Thesen benutzt Benjamin auch das Beispiel Photographie, was unterstreicht, da\u00df das hier Ausgesagte in den meisten Punkten vom Schriftsteller auf K\u00fcnstler aus anderen Bereichen \u00fcbertragen werden kann. Nur mu\u00df man nat\u00fcrlich die Ver\u00e4nderung der jeweiligen Produktionsbedingungen mitdenken, ebenso der Distribution; Ein im Museum h\u00e4ngendes Unikat ist etwas anderes als ein hunderttausend Fach gedruckter Text.
\n<\/p>\n

2.1. Produktion und Konsumtion<\/h3>\n

Der Begriff der Produktion l\u00e4\u00dft sich schwerlich ohne den der Konsumtion denken, denn wer stellt schon etwas her, das nicht ver- bzw. gebraucht wird. Auch innerhalb eines kommunistischen Systems mit seinen ausgepr\u00e4gten Steuerungsmechanismen \u2013 wie etwa der Zensur \u2013 kann sich die Kunst nicht v\u00f6llig den Gesetzen des Marktes entziehen, denn so sehr man auch in der Lage ist, das Angebot zu bestimmen, die Nachfrage in Form von Rezeption l\u00e4\u00dft sich nur bedingt erzwingen. Im Kapitalismus allerdings kann die Kunst unter bestimmten Aspekten geradezu als Teil der Wirtschaft begriffen werden, wenn die Werke der K\u00fcnstler Teil des \u00f6ffentlichen Raumes werden. So besteht der Zusammenhang von Produktion und Konsum ausschlie\u00dflich auf der Basis von Angebot und Nachfrage, wobei der Begriff des Bed\u00fcrfnisses als Bindeglied fungiert.<\/p>\n

Die linken Denker haben seit Marx<\/em> in ihrer Kritik dem Produktionsaspekt immer mehr Beachtung geschenkt als dem Aspekt der Konsumtion. Und diese Sichtweise l\u00e4\u00dft sich bis Francis Bacon<\/em> zur\u00fcckverfolgen, der schon davon ausgegangen ist, da\u00df der durch zunehmenden wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn verursachte technische Fortschritt auch \u2013 sozusagen automatisch \u2013 allgemeinen Wohlstand und damit die Lebensqualit\u00e4t ansteigen l\u00e4\u00dft. Was das f\u00fcr das Gebiet der Kunstkritik bedeutet das, kann man zwischen den Polen von autorfixierter Hermeneutik und neueren Theorieans\u00e4tzen wie etwa den Cultural Studies, die eher die Sicht des Rezipienten auf das Werk betonen, sehen.<\/p>\n

So wie das Kunstwerk \u201egrunds\u00e4tzlich immer reproduzierbar gewesen\u201c ist, so ist das Bed\u00fcrfnis nach dem Konsum von Kunst seit jeher eine Voraussetzung f\u00fcr ihre Produktion. F\u00fcr Benjamin nun \u201eist die technische Reproduktion des Kunstwerkes etwas Neues\u201c, und mitunter als Folge davon hat sich das Bed\u00fcrfnis nach Kunst hin zu einem profaneren Bedarf nach Kunst entwickelt. Denn durch die in Teilen der Kunst st\u00e4ndig sich steigernde Technisierung ihrer selbst und\/oder der Medien, welche die Kunst verbreiten, wird diese auch finanziell immer aufwendiger und mu\u00df ja f\u00fcr eine Amortisierung ihrer Kosten sorgen. Schlie\u00dflich schwingt im Kapitalismus beinahe immer der Wunsch mit, Gewinn zu machen \u2013 ob unterschwellig oder nicht. Und auch wenn ein Maler behauptet, nicht in erster Linie am Geld interessiert zu sein, dann ist es sein Gallerist, seine Ehefrau oder sonst eine involvierte Person; selbst wenn es alle behaupten, so lehnt es doch kaum einer von ihnen ab.<\/p>\n

Auf der anderen Seite stehen die Rezipienten dieser Kunst. \u201eDie Wohlstands- und Konsumgesellschaft ist durch eine Demokratisierung der Prosperit\u00e4t charakterisiert, die allen alles anbietet und jedem grunds\u00e4tzlich die gleichen Konsumchancen erm\u00f6glicht (…). Dennoch bietet gerade in der Konsumgesellschaft der Markt wiederum die Chance, durch demonstrativen Verbrauch den eigenen sozialen Status zu dokumentieren.\u201c Der Erwerb von und die Teilnahme an Kunstst\u00fccken geh\u00f6rt in diese Kategorie, denn was angesehen werden will, will auch gezeigt werden. Leute zahlen mittlerweile immer mehr Geld f\u00fcr Kunst, ihr Besitz ist ein Statussymbol. Doch nicht nur die st\u00e4ndige Inbesitznahme von Kunstwerken zwecks Best\u00e4tigung der Zugeh\u00f6rigkeit zu einer bestimmten, in diesem Fall h\u00f6heren, Gesellschaftsklasse \u2013 dieses Ph\u00e4nomen l\u00e4\u00dft sich seit etlichen Jahrhunderten nachweisen, nur reduzierte es sich vor der Ausdifferenzierung des sozialen Systems nicht darauf \u2013, auch der zeitweilige Konsum von Kunst in Form einer Dienstleistung wie etwa im Museum oder Kino z\u00e4hlt dazu, nur f\u00fcr eine viel breitere Masse von Kunden. Kunst wird unter diesem Aspekt zu einer Ware wie jedes andere Produkt auch, und um in ihren Genu\u00df zu kommen, mu\u00df man Geld ausgeben; nicht wie im antiken Athen, wo man f\u00fcr den Besuch von Theaterauff\u00fchrungen bezahlt worden ist. Nach Bourdieu<\/em> wird hier finanzielles in kulturelles Kapital umgewandelt, wobei es sich aus Sicht der Umwandelnden um eine Steigerung ihres eigenen Mehrwerts handelt, nicht etwa dem der Kunstwerke.<\/p>\n

2.2. Sell out<\/h3>\n

Im Jahre 2002 fand in der Frankfurter Schirn eine Ausstellung mit dem Titel ‘Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum’ statt. Guillaume Bijl<\/em> hat dort f\u00fcr ein gigantisches Readymade gesorgt, den kompletten Nachbau eines Supermarktes voller frischer Waren, einschlie\u00dflich Kasse \u2013 nur kaufen lie\u00df sich dort nichts. Ins Museum transportiert und seiner urspr\u00fcnglichen Funktion beraubt, sorgt die bunte Warenwelt f\u00fcr einen bitteren Beigeschmack der Entfremdung, denn umgeben von Konsumprodukten, die sich weder kaufen noch einnehmen lassen, kommt dem obligatorischen Museumsmantra \u201eDas ber\u00fchren der Ausstellungsst\u00fccke ist untersagt.\u201c eine neue Bedeutungsebene zu. Andere Exponate sind Damien Hirst<\/em>s Apothekennachbau oder der von K\u00fcnstlern wie Andy Warhol<\/em> und Tom Wesselmann<\/em> eingerichtete \u201aThe American Supermarket\u2019, in dem aus Plastik, Samt oder Papier nachgebildete Eier, Bananen und H\u00e4hnchen die Regale zieren. Sp\u00e4testens hier wird die Analogie zwischen Kunst und Kapitalismus \u00fcberdeutlich: Die verfremdeten Waren werden gerade dadurch, da\u00df K\u00fcnstler sie geschaffen haben, zu fetischartig begehrten Objekten, obwohl es sich bei ihnen um Fake-Produkte handelt. Gleichzeitig vermittelt diese T\u00e4uschung aber auch etwas vom Mehrwert, den die Kunst gegen\u00fcber allen anderen, sozusagen profanen Konsumg\u00fctern besitzt. Diese Eier und Bananen sind eigentlich nutzlos, s\u00e4ttigen keinen Hunger, doch in genau dieser Nutzlosigkeit liegt die St\u00e4rke der Kunst und vielleicht sogar ihre subversive Kraft, die Logik des Kapitalismus in Frage zu stellen.<\/p>\n

Die ganze \u201aShopping\u2019-Ausstellung war kurzweilig und bunt eingerichtet und hatte deshalb mit dem Paradox zu k\u00e4mpfen, da\u00df sie in ihrer Farbigkeit mit den Warentempeln konkurrierte, geradezu konkurrieren mu\u00dfte, um Erfolg zu haben, und doch zugleich an ihnen Kritik \u00fcben wollte. Da\u00df die Plastikt\u00fcten der Kunsthalle Schirn w\u00e4hrend der Dauer dieser Ausstellung mit denen des Frankfurter Kaufhofs identisch waren, wies bereits ironisch darauf hin, wie austauschbar Museum und Supermarkt mittlerweile geworden sind. Duchamp<\/em>s Readymade-Idee n\u00e4hert sich mit dem Einzug der alltagskulturellen Designobjekte wie etwa Turnschuhen in die Museen der Vollendung.
\nIn diesem speziellen Kontext er\u00fcbrigt sich auch die Frage nach der Zensur: Wie soll man einen Supermarkt verbieten? Der Kontext erschlie\u00dft die Kritik; nur weil der Supermarkt nicht an einer x-beliebigen Stra\u00dfenecke, sondern im Museum steht, regt er zum Nachdenken \u00fcber die Konsumgesellschaft an. Dasselbe Ph\u00e4nomen findet sich in etlichen literarischen Texten, beispielsweise in Bret Easton Ellis<\/em>\u2019 Roman ‘Less Than Zero’; hier wird eine bestimmte Lebensweise objektiv in einer neutralen, kalten Sprache beschrieben. Der Autor enth\u00e4lt sich jeglichen Kommentars, und doch wird das Werk als grandiose Kritik dieser Lebensweise gewertet; man fragt sich: wieso?<\/p>\n

2.3.1. Technisierung des Konsums \/ Kunstkonsum<\/h3>\n

Wie man zu vorindustriellen Zeiten zum Tischler ging, um einen Stuhl zu bestellen, so ging man zum Maler, um ein Bild in Auftrag zu geben; die Produktion des Handwerkers erfolgte gr\u00f6\u00dftenteils jeweils auf eine spezielle Nachfrage des Kunden. Heute geht man zu Ikea und hat die Wahl zwischen Holz-, Metall- oder Plastikst\u00fchlen in einigen bestimmten Farben. Genauso besorgt man sich Kunst aus einer Galerie, ganz \u00e4hnlich wie in einem Kaufhaus, nur mit einem Unterschied: W\u00e4hrend St\u00fchle \u2013 im Unterschied zur Zeit Platons \u2013 und nahezu alle anderen Gegenst\u00e4nde, die man in einem Kaufhaus erwerben kann, industriell hergestellt werden, begreifen sich die meisten K\u00fcnstler vornehmlich als Handwerker, auch wenn viele von ihnen in zunehmendem Ma\u00dfe technische Mittel f\u00fcr ihre Arbeit benutzen. K\u00fcnstler wollen selbstbestimmt arbeiten, was eine individualistische Arbeitsweise voraussetzt, in der man sich nicht vorgegebenen Strukturen unterordnen mu\u00df. Sie geben meist vor, nicht auf irgendwelche Bed\u00fcrfnisse des Publikums zu reagieren und pochen auf die Autonomie der Kunst. Auftragsarbeiten haben oft den Beige-schmack von K\u00e4uflichkeit.<\/p>\n

Bleibt die Frage: Wer kauft heute Kunst? Firmen statten zu Repr\u00e4sentationszwecken ihre Eingangshallen und Konferenzr\u00e4ume mit Kunstwerken aus. Die Kultivierung einer Sammelleidenschaft k\u00f6nnen oder wollen sich nur wenige Privatpersonen leisten. In Zeiten unsicherer Aktienm\u00e4rkte schwankt sogar der Goldpreis, soda\u00df Investitionen in die richtigen Kunstobjekte Wertzuw\u00e4chse versprechen. F\u00fcr den Staat als K\u00e4ufer von Kunst dient sie sicher auch zu repr\u00e4sentativen Zwecken, doch weit wichtiger ist hier das Verst\u00e4ndnis als das eines Mittelsmanns, da die Kunst \u2013 unter anderem in Museen \u2013 der \u00d6ffentlichkeit zug\u00e4nglich gemacht wird. Trotz der \u2013 im \u00fcbrigen nat\u00fcrlich durch Steuergelder finanzierten \u2013 Subventionen ist das eine Dienstleistung im kapitalistischen Sinn, da die Leute Eintritt bezahlen. Es ist sogar ein Wirtschaftsfaktor, rechnet man den Kunsttourismus hinzu.<\/p>\n

2.3.2. Konsumierung der Technik \/ Konsumkunst<\/h3>\n

Nun haben sich aber auch seit der M\u00f6glichkeit der technischen Reproduktion von Kunstwerken eben diese Werke in das Alltagsleben der Menschen hinein vervielf\u00e4ltigt, ja nahezu verallgegenw\u00e4rtigt. Das mag man wie Benjamin unter dem Stichwort vom \u201eVerlust der Aura\u201c, welche das Vorhandensein eines Kunstobjekts in einem bestimmten geographischen Raum als \u201eHier und Jetzt\u201c bezeichnet, bedauern. Oder man macht sich den Standpunkt von Boris Groys<\/em> zu eigen, der da behauptet: \u201eBedeutend wichtiger f\u00fcr das Kunstwerk und f\u00fcr jedes kulturelle Ph\u00e4nomen \u00fcberhaupt ist die Fixierung im besonderen Raum des kulturellen Ged\u00e4chtnisses.\u201c Auf diese Weise l\u00e4\u00dft sich sogar den Drucken der Bilder Miro<\/em>s oder Kandinsky<\/em>s in den Wartezimmern von Zahnarztpraxen etwas \u2013 wenn auch nur bedingt \u2013 Positives abgewinnen.<\/p>\n

Die mit der Industrialisierung einsetzende Technisierung der Produktion hat also auch nicht vor dem Kunstschaffen haltgemacht, und das wohl herausragendste Beispiel daf\u00fcr ist die Herstellung eines Filmes, bei der \u2013 etwas zugespitzt formuliert \u2013 die Kreativleistung des Regisseurs und einiger Schauspieler der eher handwerklich-maschinellen Arbeit des restlichen Teams gegen\u00fcbersteht. Es kostet Geld, Filme zu machen, und es wird in der Sparte \u201akommerzieller Film\u2019 immer teurer, wovon die zunehmende Differenzierung des Berufsfeldes Produzent Zeugnis ablegt.<\/p>\n

Auch l\u00e4\u00dft sich, trotz dieses ganzen Komplexes der Filmproduktion, beim Kinofilm eher von einer Dienstleistung sprechen als von einem Produkt, denn nicht die Filmrolle alleine ist das fertige Kunstwerk, sondern \u2013 anders als etwa im Falle von Literatur, die man mit den eigenen Augen lesen (bzw. seit neuestem auch mit eigenen Ohren h\u00f6ren) oder Bilder und Skulpturen, die man ohne fremde Hilfe betrachten kann \u2013 erst durch ihr Abspielen mit einem Projektor entsteht das Kunsterlebnis auf der Leinwand \u2013 genauer gesagt durch das Abspielen einer Kopie der Originalfilmrolle.<\/p>\n

Und noch ein Wort zum Material: Wenn ein Film im Museum l\u00e4uft, steht auf dem obligatorischen K\u00e4rtchen daneben der Titel, das Entstehungsjahr, der Regisseur, usw., nur das Material wie etwa \u201a\u00d6l auf Leinwand\u2019 ist bezeichnenderweise nicht aufgef\u00fchrt. Was sollte dort auch stehen, etwa: \u201ebearbeitete Belichtung auf wei\u00dfer Wand\u201c oder \u201egestellte Wirklichkeit auf Zelluloid\u201c? Doch was sagt diese Tatsache aus? In Zeiten von Konzeptkunst und Multimediainstallationen scheint man sich eher f\u00fcr die Idee hinter dem Kunstwerk als f\u00fcr seine tats\u00e4chlich Ausarbeitung zu interessieren. Und das gilt gleicherma\u00dfen f\u00fcr Konsumenten wie f\u00fcr Produzenten, denn w\u00e4hrend K\u00fcnstler wie Leonardo da Vinci<\/em> oder Hieronymus Bosch<\/em> noch \u00fcber das Wissen verf\u00fcgten, wie ein Firnis beschaffen sein mu\u00df, damit ihre Gem\u00e4lde die Jahrhunderte \u00fcberdauerten, so sind die Bilder von beispielsweise Jackson Pollock<\/em> schon f\u00fcnfzig Jahre nach ihrem Entstehen ein Fall f\u00fcr den Restaurator.<\/p>\n

2.4. Das Museum als Wirklichkeit<\/h3>\n

So wie das Bed\u00fcrfnis als Bindeglied zwischen Angebot und Nachfrage fungiert, so ist es zwischen Produktion und Konsum dasjenige der Distribution \u2013 und das nicht nur auf dem Gebiet der Kunst. Das Museum ist nur eine von vielen Distributionsm\u00f6glichkeiten von Kunst, wenngleich auch eine der prominentesten, deren Bedeutung seit ihres Bestehens st\u00e4ndig zunimmt.<\/p>\n

Fr\u00fcher hatte die Kunst ihren Platz in Privatsammlungen und vor allem in den Kirchen. Dann wurde das Museum erfunden und machte seine Entwicklung vom blo\u00dfen Aufbewahrungsort zum lebendigen Erlebnispark durch. Fr\u00fcher verdiente ein Maler den gr\u00f6\u00dften Teil seines Einkommens mit Auftragsarbeiten, was mitunter am damals im Vergleich zur Gegenwart viel h\u00f6heren Gebrauchswert von Kunstwerken lag. Die Photographie war noch nicht erfunden worden, und somit kam den Gem\u00e4lden und Skulpturen die alleinige Aufgabe zur Illustration zu, sei es die Darstellung mythologischer, religi\u00f6ser und geschichtlicher Ereignisse oder die Portraitierung einzelner Personen. Der Photograph eines Hochzeitsbildes wird heutzutage in den wenigsten F\u00e4llen als gro\u00dfer K\u00fcnstler anerkannt.<\/p>\n

Heute ist es f\u00fcr einen K\u00fcnstler die h\u00f6chste Auszeichnung, seine Werke in einem Museum wiederzufinden, das stellt f\u00fcr ihn die Anerkennung und Best\u00e4tigung der Qualit\u00e4t seines k\u00fcnstlerischen Schaffens dar. Es wird dabei viel von der k\u00fcnstlerischen Freiheit geredet, doch beschleicht einen oftmals der Verdacht, moderne K\u00fcnstler produzierten ihre Werke museumsgerecht, zumindest der Form nach, denn die Bilder m\u00fcssen an die Wand passen. Da\u00df aber auch der Inhalt sich an Sujets orientiert, die dem Zeitgeist folgen, ist eine Entwicklung, die sich in letzter Zeit vielleicht intensiviert hat, doch l\u00e4\u00dft sie sich seit Anbeginn der Kunst aufweisen. So zeigt die Gegenwart nur, da\u00df die Kunst f\u00fcr das Museum im Vergleich zur H\u00f6hlenwand oder dem Kirchenaltar nicht freier, aber auch nicht abh\u00e4ngiger geworden ist. Die Kunst ist also nicht nur durch die f\u00fcr die jeweiligen Werke verwendeten Materialien determiniert, sondern auch durch den sie umgebenden Raum. Das bringt uns wieder zu Benjamins Forderung nach einer Ver\u00e4nderung der Produktionsbedingungen; zwar fordert er nicht die Freiheit der Kunst, eher das genaue Gegenteil, doch wird damit die Verbindung von gesellschaftlicher und k\u00fcnstlerischer Revolution klar.<\/p>\n

Das hei\u00dft allerdings nicht, mit der Absegnung der Demokratie kapitalistischer Pr\u00e4gung m\u00fcssen auch die Entwicklungen im Kunstbetrieb fatalistisch hingenommen werden. So ist beispielsweise Fluxus<\/em> in den Sechzigern als eine Bewegung gestartet, die auf direkte Kommunikation setzt und gegen die enormen Preise auf dem Kunstmarkt rebelliert. Doch der Erfolg h\u00e4lt sich offenbar in Grenzen, kann man Exponate dieser Richtung doch jetzt problemlos im Museum betrachten. Die Kritik am herk\u00f6mmlichen Kunstbetrieb, er sei elit\u00e4r, f\u00fchrt aber letztendlich dazu, die Grenzen des Kunstbegriffs zu erweitern.<\/p>\n

2.5. Pop<\/h3>\n

Wenn sich die ver\u00f6ffentlichte Kunst also den Gesetzen des Marktes unterwirft, oder genauer: ihrer Vermarktung unterwerfen mu\u00df, so ist es nur folgerichtig, da\u00df mit dem Verwischen der Grenze von U- und E-Kultur auch der Pop als eine Kunstform deklariert wird, weil damit ein potentiell gr\u00f6\u00dferer Absatzmarkt entsteht. Ohne schlechtes Gewissen l\u00e4\u00dft sich so der wochenendliche Diskobesuch in der Spalte Vermehrung des kulturellen Kapitals verbuchen, allerdings weit davon entfernt, den Konsum kultureller G\u00fcter jedweder Art als den gro\u00dfen Gleichmacher zu begreifen. Seit der \u00f6konomischen Vereinnahmung der Punk-Bewegung ist Pop vom Widerstand der Jugend \u2013 als deren Artikulationsm\u00f6glichkeit die Popkultur lange galt \u2013 gegen das System zu einem Modell der Abgrenzungsm\u00f6glichkeit innerhalb der Jugend geworden. Und seitdem es clevere Gesch\u00e4ftsleute \u2013 idealerweise in Personalunion mit dem K\u00fcnstler, wie zum Beispiel Andy Warhol als ber\u00fchmtester Vertreter der Pop Art, der seinem Atelier den bezeichnenden Namen factory<\/em> gegeben hat \u2013 verstanden haben, den Bruch mit den Traditionen als marktdynamische Innovation aufzufassen , f\u00fchrt diese Entwicklung letztendlich zu nichts anderem als der Entpolitisierung des Pop, eben weil die Popul\u00e4rkultur heutzutage problemlos in den allgemeinen Kunstbetrieb aufgesogen worden, selbst zum Museumsst\u00fcck geworden ist. \u201eRebell zu sein, das nimmt einem heute niemand mehr ab. Oder vielmehr: es wird viel zu bereitwillig akzeptiert.\u201c<\/p>\n

Dies ist von den Initiatoren dieser Entwicklung so sicher nicht beabsichtigt gewesen. \u201eEine vitale, auf Pr\u00e4senz angelegte Bewegung wird dann erst zum Objekt von nostalgischer Nacherz\u00e4hlung durch Sammler und Chronisten oder zum Objekt wissenschaftlicher Erkl\u00e4rung, wenn sie ihre unmittelbare Wirkung als Schlagkraft eingeb\u00fc\u00dft hat (Anm. d. Autors: Oder umgekehrt, b\u00fc\u00dft ihre unmittelbare Wirkung dann erst ein, wenn sie zum Objekt von Sammlern und Chronisten oder wissenschaftlicher Erkl\u00e4rung wird?). War es denn mit den k\u00fcnstlerischen Avantgarden anders? \u2013 Dada, Surrealismus, sp\u00e4ter Pop Art, Fluxus und Happening zielten auf Schock, auf augenblickliche Gleichsetzung von Kunst und Leben, und fanden sich doch kurz darauf im Museum wieder. Pop befindet sich in einer \u00e4hnlich ratlosen Situation wie die Bildende Kunst heute. Es gibt eine Unzahl an verschiedenen Stilen, Ausdrucksformen und R\u00fcckbez\u00fcgen auf die eigene Vergangenheit, allerdings keine Werte mehr, auf die sich verbindlich geeinigt werden k\u00f6nnte.\u201c Aus der geforderten \u201eGleichsetzung von Kunst und Leben\u201c ist das k\u00fcnstliche Leben geworden, eben jenes Aufsaugen der Kunst in den Alltag mit all seinen Bedarfsweckungen und Verkaufsstrategien. Das macht es f\u00fcr Houellebecq<\/em> m\u00f6glich, ‘Die Welt als Supermarkt’ zu bezeichnen, so der deutsche Titel seines Essaybands, der sich weitgehend mit dem Thema Kunst besch\u00e4ftigt. Der Philosoph Georg Simmel<\/em> hat diesen Mechanismus der kapitalistischen Verwertungslogik auf einem anderen Gebiet relativ fr\u00fch erkannt, auch wenn er damals nicht damit gerechnet haben mag, da\u00df sich Mode und Kunst einander in dem heute bekannten Ma\u00dfe ann\u00e4hern w\u00fcrden. Er schl\u00e4gt vor, um nicht ein v\u00f6lliges Opfer des Modediktats zu werden, solle man dieses befolgen, allerdings ohne ihm gro\u00dfe Beachtung zu schenken, da aus einer Verweigerung der Befolgung flugs eine neue Mode kreiert werden w\u00fcrde.<\/p>\n

Von Pophistorikern sind Aktionen der Affirmation oder Dekontextualisierung dann folgerichtig auch oft als reine Strategien interpretiert worden. Den Gesetzen des Jahrmarktes der Eitelkeiten folgend, werden die verschiedensten Aktionen auf ein Reaktionsschema der Abgrenzung reduziert. An diesem Punkt gen\u00fcgt nicht nur die Popkultur schon lange sich selbst; aus dem Streben nach einer Autonomie der Kunst ist ein geschlossenes System der Autoreferenz geworden.<\/p>\n

Schlu\u00df<\/h3>\n

Zumindest theoretisch besteht kein wirklicher Widerspruch zwischen einer autonomen Kunst und der Kunst im Dienste einer Sache, wie sie von den im ersten Teil dieses Textes vorgestellten Autoren proklamiert worden ist. Heutige K\u00fcnstler m\u00fcssen nicht per se auf eine politische Aussage verzichten, und oftmals wollen sie das auch nicht, doch dr\u00fcckt sich in der Forderung nach einer absoluten Autonomie des k\u00fcnstlerischen Schaffens die Angst vor Vereinnahmung aus.<\/p>\n

Arvatovs Verneinung der Einheitlichkeit von Kunst und sein Hinweis auf die Gefahr einer \u00dcberbetonung der Form zuungunsten des Inhalts haben nichts von ihrer Aktualit\u00e4t verloren. Die von Tretjakows Theorie des operativen Schriftstellers ausgegangenen Impulse wirken noch bis heute. Benjamins Kritik an den Produktionsbedingungen innerhalb des Kunstbetriebs hat zwar nicht zu einer direkten Ver\u00e4nderung dieser Bedingungen gef\u00fchrt, aber dazu beigetragen, auf ihr Vorhandensein aufmerksam zu machen.<\/p>\n

Allerdings konnten neuere Medien wie etwa das Internet in den Theorien dieser Autoren naturgem\u00e4\u00df keine Ber\u00fccksichtigung finden, und einem dezentral rezipierten Medium wie dem Fernsehen l\u00e4\u00dft sich schwerlich mit dem Begriff der Aura beikommen. Doch verbindet sich mit diesem Problem auch gleichzeitig das mit den Grenzen der Kunst, so behauptet Hans Heinz Holz<\/em>, was sich nicht in einem Museum ausstellen l\u00e4\u00dft, sei \u00fcberhaupt nicht als Kunst anerkennbar. Nicht nur \u00fcber Geschmack l\u00e4\u00dft sich eben streiten.<\/p>\n

Literaturangaben<\/h5>\n
    \n
  • Boris Arvatov, Kunst und Produktion<\/li>\n
  • Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/li>\n
  • Walter Benjamin, Der Autor als Produzent<\/li>\n
  • Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft<\/li>\n
  • Boris Groys, \u00dcber das Neue. Versuch einer Kultur\u00f6konomie<\/li>\n
  • Hans Heinz Holz, Vom Kunstwerk zur Ware. Studien zur Funktion des \u00e4sthetischen – Gegenstands im Sp\u00e4tkapitalismus<\/li>\n
  • Max Horkheimer \/ Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Philosophische Fragmente<\/li>\n
  • Michel Houellebecq, Die Welt als Supermarkt<\/li>\n
  • Peter Kemper, u. a. (Hrsg.), Alles so sch\u00f6n bunt hier. Die Geschichte der Popkultur von den F\u00fcnfzigern bis heute<\/li>\n
  • Wolfgang K\u00f6nig, Geschichte der Konsumgesellschaft<\/li>\n
  • Sergej M. Tretjakow, Die Arbeit des Schriftstellers. Aufs\u00e4tze Reportagen Portr\u00e4ts<\/li>\n
  • Sergej M. Tretjakow, Gesichter der Avantgarde. Portr\u00e4ts Essays Briefe<\/li>\n
  • Sergej M. Tretjakow, Lyrik Dramatik Prosa<\/li>\n
  • Erich Weber, Die Verbrauchererziehung in der Konsumgesellschaft<\/li>\n<\/ul>\n<\/div>\n
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    Einleitung Das Kunstverst\u00e4ndnis vom K\u00fcnstler als Produzenten beziehungsweise vom Kunstwerk als Produkt hat seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts in den verschiedensten Kreisen Verbreitung gefunden. In dieser Hinsicht gleichgeartete Entwicklungen der Kunst werden in den gegens\u00e4tzlichen politischen Systemen ganz unterschiedlich beurteilt \u2013 und das oft von ein und demselben Denker. Auch wenn mit dem Ende […]<\/div>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":26,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"mf2_syndication":[],"cybocfi_hide_featured_image":"","webmentions_disabled_pings":false,"webmentions_disabled":false,"footnotes":""},"class_list":["post-46","page","type-page","status-publish"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/46","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=46"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/46\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17453,"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/46\/revisions\/17453"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/26"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/drikkes.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=46"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}